Descrizione

Officina delle Arti Sceniche e Performative

INTERCONNESSIONI 2019 Progetti, Artisti e compagnie coinvolte:

1. Progetto Coma Compagnia Spagnola di e con Diego Sinniger e il suo collettivo di danzatori: Kiko Lopez, Shaquille George, Helena Canas, Fanny Laї, Marc Sans Coëffard (drammaturgo);
2. Progetto “Elegia delle cose perdute” | Compagnia Zerogrammi (Torino) con la regia e la coreografia di Stefano Mazzotta, drammaturgia Anthony Mathieu. Interpreti Lucrezia Maimone, Amina Amici, Miriam Cinieri, Damien Camunez, Manuel Martin, Gabriel Beddoes, Simone Zambelli, Alessio Rundeddu con la partecipazione di Loredana Parrella, Sara Angius e Elena Ledda.
3. Residenza creazione sulle figure femminili dal testo “I poveri” dello scrittore portoghese Raul Brandao con Loredana Parrella | Cie Twain, condotto da Simonetta Pusceddu

Artisti ospitati per attività connesse con il progetto di residenza:
• Compagnia Is Mascareddas, con “Storie da Vinci” Spettacolo di animazione con musiche dal vivoLettura teatrale delle Favole di Leonardo da Vinci di Donatella Pau, Musiche dal vivo Silvia Corda, Oggetti e animali Donatella Pau, Tonino Murru, Mimmo Ferrari;
• “Funtaneris/ Sulle strade dell’acqua”, un viaggio tra architetture e paesaggi. Regia di Massimo Gasole. Film-documentario prodotto dalla «Associazione Storia della Città» Produttore esecutivo Illador Films da una ricerca di Marco Cadinu (Università di Cagliari);
• Concerto di musica popolare, Canti di tradizione orale della Sardegna | Quartetto Andhira, con Luca Nulchis (pianoforte, armonium, voce), Elena Nulchis (voce e armonium), Egidiana Carta (voce e flauto), Elisa Zedda (voce) e il coro di Sinnai.

Artisti ospitati per attività connesse con il progetto di residenza:
• gli “Erranti” e gli Artisti dei Cantieri Itineranti: Alessio Rundeddu, Gorgia Damasco, Ivonne Bello, Roberto Manca, Sara Vasarri, Silvia Bandini, Valentino Bistrussu
• La centenaria panificatrice Bonaria Ghironi

altre iniziative del progetto
• Laboratorio ricerca e formazione artistica Connessione con la drammaturgia dell’opera, le peculiarità estetiche e storiche degli spazi e le tradizioni che vi risiedono condotto da Stefano Mazzotta;
• Borsa di studio per un giovane danzatore selezionato tra gli artisti del territorio;
• Musica a bordo dell’autobus: Elisa Zedda, Francesco Cocco, Gloria Bellu;
• Banda G. Verdi Comune di Sinnai
• Produzione video art a cura della Video Maker: Federica Liseni,
• Produzione DocuFilm a cura di Massimo Gasole Alberto Masala, Damiano Picciau
• Reportage fotografico: Federica Zedda

+INFO
https://www.tersicorea.org/interconnessioni-art-43-2019
Docu/film Residenza artistica INTERCONNESSIONI 2019
https://www.tersicorea.org/interconnessioni-art-43-2019

INTERCONNESSIONI 2018 Progetti, Artisti e compagnie coinvolte:

1. Progetto WallPaper di e con Sara Angius con la partecipazione di Loretta D’Antuono, dei tutor Anthony Mathieu e Simonetta Pusceddu, e le donne panificatrici del Borgo del Pane di Settimo San Pietro; 2. Progetto Simposio del Silenzio, di e con Lucrezia Maimone con il tutoraggio del coreografo e danzatore | Compagnia Zerogrammi (Torino), Stefano Mazzotta; 3. Progetto “ICI, là-bas (Qui e là) e “A solo con Gramsci”, di e con Clotilde Tiradritti, con Marianne Rachmul e le musicherai vivo di Patrick Motoian | Cie Héliotropion (Parigi) Artisti ospitati per attività connesse con il progetto di residenza: • gli “Erranti” e gli Artisti dei Cantieri Itineranti: Alessio Rundeddu, Gorgia Damasco, Ivonne Bello, Roberto Manca, Sara Vasarri, Silvia Bandini, Valentino Bistrussu

altre iniziative del progetto: • il laboratorio di disegno/scrittura creativa (sempre sulla tematica dell’identità), condotto dall’artista venezuelano Gerardo Jonas Gouveia Villarroell (artista visivo di pittura, grafica e disegno); • il laboratorio/incontro con le donne panificatrici tra cui la Le donne panificatrici condotte la centenaria Bonaria Ghironi, condotto da Simonetta Pusceddu; • il laboratorio di arte circense condotto dall’artista Lorenzo Crivellari; • Musica a bordo dell’autobus: Elsa Paglietti; • Banda G. Verdi Comune di Sinnai • Produzione video art a cura della Video Maker: Federica Liseni, • Produzione DocuFilm a cura di Massimo Gasole Alberto Masala, Damiano Picciau • Reportage fotografico: Federica Zedda

+ INFO https://www.tersicorea.org/interconnessioni-art-43-2018

Docu/film Residenza artistica INTERCONNESSIONI 2018 https://vimeo.com/305150049

Simposio del silenzio residenza per la produzione video art presso La Villa Reale Dorri https://vimeo.com/308213367

Residenza come promozione del territorio, come scambio, sperimentazione, ricerca, di formazione artistica e umana. “Il corpo umano diventa “navigatore” nel complesso sistema delle geografie comunicative della città in cui i linguaggi dell’arte interagiscono in un continuo territorio di scambio dove la tecnologia e la poesia dettano le coordinate dei percorsi delle nuove erranze urbane”. Partendo da questa definizione del concetto di residenza, il focus si sposta su una ridefinizione del rapporto tra il CORPO E LO SPAZIO e sul concetto di DECENTRAMENTO DELL’’ARTE dal punto di vista spaziale e conseguentemente sociale ed economico.

Gli SPAZI E I LUOGHI: Se Lo spazio urbano diventa teatro della vita quotidiana, la città diventa, in questo senso, uno spazio “trovato”, nel quale agli attori, o performers, devono interpretare lo spazio con i suoi vincoli fisici e sociali. “L’uso dello spazio non è neutrale, e l’organizzazione funzionale ed estetica dei teatri e delle città lo dimostra. Nei luoghi teatrali “alternativi”, le pareti spoglie, o l’esibizione della struttura della scena che evidenzia la “finzione teatrale” (Schechner, 1968, 45), e per di più la loro ubicazione inusuale che fa dimenticare il teatro-simbolo, contrasta quella sorta di “feticismo” della messa in scena che ad esempio nasconde le mura del fondale del palco con sontuose scenografie, in modo simile a quel “feticismo della merce” attraverso il quale, secondo Marx, “il denaro e il mercato calano un velo, ‘mascherano’ le relazioni sociali tra le cose” (Harvey, 1990, trad. it. 2002, p. 129). Del resto, nei teatri tradizionali vi è una rigida separazione degli accessi per il pubblico e per gli artisti, così, ancora secondo Schechner (1984, 122), “un espediente per separare la produzione delle merci dal loro commercio, è di nascondere tutti i preparativi agli acquirenti”. Molto spesso, invece, non è dato ritrovare questa separazione negli spazi teatrali alternativi, nei quali le relazioni sociali e di consumo che si instaurano sia tra gli artisti che tra il pubblico, possono essere molto differenti, più orizzontali e meno codificate, rispetto a quanto accade per la fruizione degli spettacoli in un teatro convenzionale. Quanto detto finora impone anche delle riflessioni rispetto ai fenomeni di mobilità del pubblico, e dunque ai modi di appropriazione di determinate risorse culturali distribuite in modo non uniforme sul territorio.

RAPPORTO CON I FRUITORI: Decentrare l’arte – anche dal punto di vista economico, oltre che sociale e spaziale – significa agire sulle pratiche e sulle esperienze culturali delle persone, in modo da rendere vivibile (in tutti i sensi) non solo la città ma anche quella parte culturale – sempre più significativa – della sua offerta di servizi. Il decentramento dell’arte propone dunque un modello di sviluppo virtuoso, basato sulla capacità di investire nella relazione con il proprio pubblico, al fine di valorizzare i vantaggi e le opportunità dello scambio e del confronto. Un modello di sviluppo che punta sulla responsabilità delle organizzazioni nei confronti del conseguimento degli obiettivi di coinvolgimento e sinergia con il territorio, e, soprattutto, sulla capacità di generare reti di reciprocità nel territorio e di veicolare quei valori capaci di apportare un sostanziale miglioramento della qualità della vita nella comunità. Un comportamento strategico che pone al centro il valore del capitale relazionale e quindi l’attenzione alla costruzione, alla qualità e alla cura nel tempo di ogni relazione, basato sulla profonda convinzione che la produzione culturale debba necessariamente misurarsi con la costruzione paziente di un impatto sulla comunità ponendo maggiore attenzione sulle necessità dei suoi residenti e imparando nel medesimo tempo a rilevare i cambiamenti e a reagire in funzione di essi.

SPAZIO TEATRALE ALTERNATIVO NEI TERMINI DI UN DIALOGO CON L’AMBIENTE URBANO CIRCOSTANTE L’architettura degli spazi teatrali cosiddetti “alternativi” si connette alla loro collocazione nello spazio urbano come elemento qualificante dal punto di vista simbolico e sociale, ma in modo assai differente dai teatri storici o comunque dall’idea più o meno generale e condivisa di cosa sia un teatro. Questi spazi nascono con uno scopo utilitaristico (ad esempio una ex officina), e sorgono spesso in aree decentrate, normalmente deputate ad altre attività, quasi sempre non culturali, legate ai meccanismi di mobilità, residenza o servizio della collettività urbana. L’ambiente urbano contemporaneo è stato fortemente segnato prima dall’egemonia dei teatri all’italiana – il tipo di edificio per spettacoli predominante nella cultura europea dal XVI al XIX secolo – e poi dalla perdita di significato dell’edificio-istituzione in quanto norma. Il regista e antropologo statunitense Richard Schechner parla di teatri “col proscenio” riferendosi all’assetto spaziale derivato dal teatro all’italiana, strutturato internamente dagli elementi che definiscono e separano sala e scena (Schechner, 1984, pp. 121-123). Per quanto riguarda l’interno, infatti, una prima differenza tra gli spazi tradizionali e quelli alternativi risiede proprio in questa separazione architettonica, rigida e culturalmente codificata, resa possibile dall’arco di proscenio. Del resto, nel Novecento gli spazi alternativi sono divenuti un punto di riferimento per quegli uomini di teatro i quali, in virtù di un rifiuto dell’ordinario assetto spaziale ed organizzativo canonico del teatro all’italiana, “frontale, distanziante, immodificabile”, sono stati indotti “ad abbandonare i vecchi edifici teatrali ma non tanto per entrare in edifici teatrali nuovi” – è questo il dato significativo – “quanto per dedicarsi all’uso o al riuso di spazi non teatrali: capannoni, magazzini, garage, cantine, chiese sconsacrate; e poi luoghi aperti: piazze, strade, cortili, etc. Piuttosto, trovarsi ai margini vuol dire essere decentrati rispetto ad un sistema teatrale convenzionale. Talora ci si potrebbe anche riferire al fatto che si rivolgono a segmenti di pubblico meno estesi, cioè, come suole dirsi, di nicchia. Nei teatri, dunque, vigono particolari convenzioni artistico-estetiche e “istituzionali” determinate dai codici impiegati nella comunicazione teatrale e da particolari condizioni prossemiche, le quali suggeriscono il modo in cui comportarsi nello spazio in cui ci si trova, e soprattutto comunicano – o, più precisamente, meta-comunicano – una particolare “definizione della situazione”

NECESSARIA INDAGINE SUL TERRITORIO Un esame del territorio rispetto alla distribuzione delle sale teatrali permetterebbe di cogliere sia gli aspetti legati all’organizzazione di questa attività, sia la dimensione artistica ed estetica che la caratterizza, nonché gli usi sociali e culturali che il suo inserimento nella struttura urbana comporta. La posizione nella città è elemento costitutivo dell’identità di un teatro ed è di fatto “determinante nell’atteggiamento del pubblico” rispetto ad esso e alla relativa programmazione, insieme alle caratteristiche dell’edificio, alla capienza e infine alla storia e alla tradizione della sala. Di fatto nell’estensione cronologica e geografica degli eventi che sono stati assunti come teatro, si deve prendere atto che sono in numero molto limitato quelli pertinenti all’edificio teatrale come luogo attrezzato e progettato in modo specifico per gli spettacoli. Troviamo invece teatro nelle fiere, nei mercati, negli spazi di raduno di una comunità; nei luoghi di culto, nelle chiese e sui sagrati; nelle piazze, nelle strade, nei cortili. Dunque, insieme ai teatri come luoghi fisici ben identificabili, è la stessa organizzazione dello spazio urbano, ieri come oggi, a fungere molto spesso da territorio delle rappresentazioni teatrali. In altri termini, il rapporto tra lo spazio del teatro come luogo della messa in scena e l’ambiente che lo ingloba è sempre dialettico e multiforme, e soprattutto non è mai un rapporto neutrale.

GLI “SPAZI TRASFORMATI” Gli “spazi trovati” saranno in genere ambienti e luoghi (al chiuso e all’aperto) più o meno fortemente marcati e strutturati dal punto di vista architettonico e/o urbanistico: l’interno di una chiesa, la sala o il cortile di un palazzo antico, un chiostro, una piazza, una strada” . Tra questi luoghi, però, vi sono oggi anche gli spazi industriali periferici in disuso, “luoghi dell’archeologia industriale, come le vecchie fabbriche”, cioè spazi fortemente connotati simbolicamente, frutto di ripensamenti culturali e urbanistici, con finalità di riqualificazione sociale e funzionale di aree periferiche delle città.

​ESPERIENZA PERSONALE  PROGETTO PLURIENNALE DI DANZA CONTEMPORANEA “ARCHEODANZA”. (che nasce con la produzione Il Secchio d’Abete da La signora delle vigne di Ghiannis Ritzos , rappresentata nella sua prima versione all’interno del complesso nuragico di Barumini Su Nuraxi, _ iscritto dal 1997 nella lista del patrimonio mondiale dell’Unesco). I luoghi che ospitano la danza contemporanea si identificano come logos, ovvero identità culturali con il duplice scopo di raccontare e accogliere il progetto/residenza. Si tratta di progetto artistico basato sulla contaminazione tra arte visiva, patrimonio storico-culturale e spettacolo dal vivo. L’itinerario delle residenze e degli spettacoli si svolge fra antiche archeologie in un progetto di promozione e valorizzazione del patrimonio storico. ARCHEODANZA nasce nel 2006 come estensione del Progetto URBANO decennale “DANZARCHITETTURE” e ambedue i progetti battezzati “CANTIERI ARTISTICI”, pongono l’accento sul valore contemporaneo delle “mura”, intese come “ex luogo” di difesa territoriale e oggi, invece, luogo di difesa della cultura e storia della città, più esattamente di conservazione della nostra cultura e memoria, e ancora, ambedue i progetti sottolineano l’obiettivo della formazione e sensibilizzazione del giovane pubblico e degli adulti, attraverso la partecipazione attiva all’interno di luoghi particolari per la loro preziosità e l’attivazione di diverse forme di progettazione e intervento, che sollecitano la partecipazione attiva di artisti di diversa provenienza. I partecipanti autori e spettatori, attraverso propositi, relazioni e sinergie hanno contribuito alla ricerca. La Diffusione nazionale – transnazionale dell’esperienza del processo creativo pone l’accento sulle differenti metodologie culturali. La Circolazione delle opere prodotte all’interno del cantiere madre Spazio T.off – contenitore dell’attività di residenza – avviene attraverso canali comunicativi di grande diffusione quali: – seminari, convegni, rassegne, festivals, sito internet e utilizzando il linguaggio del video docu//film come strumento di comunicazione. Ciò consente di estendere la ricerca e il prodotto culturale che non si concluderà nello spazio e nel tempo relativo alla durata del progetto, ma si aprirà alla continua generazione della dimensione multiculturale, anche oltre i confini del territorio della Sardegna.